بذر زیاد و زمین سوخته
پیرحسینلو در کنکاش تاریخ پیش از انقلاب و انتخاب واقعه سیاهکل شجاعت به خرج داده است؛ اما نگاه او نسبت به این واقعه از یک تفسیر سیاسی به روایتی عاشقانه پیش می‌رود که حتی می‌توان در آن اصل ماجرا را نیز مورد پرسش قرار داد.
باشگاه خبرنگاران پویا - احسان زیورعالم
جهان نمایشی ایران برخلاف تصور خود، چندان تمام ارکان تاریخ این دیار را بررسی نکرده است. پس از انقلاب شرایط عمومی جامعه به نحوی بود که گروه‌های انقلابی در حوزه نمایش، تاریخ‌نگاری خود در قالب‌های دراماتیک تنها به یک برهه خاص از تاریخ اختصاص داده بودند. برهه‌ای که کمی شکست و شکنجه نشانمان می‌داد تا در نهایت نتیجه فَإِنَّ مَعَ الْعُسْرِ یُسْرًا در یک قالب نمایش عرضه شود. حتی گونه‌های پیشرویی چون «عباس آقا کارگر ایران ناسیونال» نیز تنها به همان وجوه مشخص زمان پهلوی می‌پرداخت تا شاید گوشه‌هایی از علت انقلاب مردم ایران در دهه پنجاه شمسی یادآوری شود. اگرچه با فروکش کردن شعله‌های انقلاب و آغاز جنگ، بیشتر نگاه‌های تاریخ‌نگارانه تا به امروز معطوف جنگ بوده است؛ اما تاریخ کماکان بخش محبوبی از جهان نمایش ایران بوده است.
در سال‌های اخیر، دوره سلطنت شاهان قاجار به صورت مستقیم یا غیرمستقیم مهمترین دستمایه تاریخی نویسندگان و کارگردانان تئاتر بوده است. در چند سال گذشته می‌توان نمونه‌هایی را مثال زد که به ویژه بر مسئله مشروطه تمرکز داشته‌اند. شخصیت‌هایی چون خیرالله تقیانی‌پور یا حسین کیانی در سال‌های اخیر عمده تلاش خود را بر نشان دادن گوشه‌ای از عصر مشروطه نهاده‌اند؛ اگر چه برخی از منتقدان رویه آنان را به شدت نقد می‌کنند. چرا که از دید این منتقدان زبان این آثار تصنعی و ساختگی است و داستان‌ها نیز محصول کژاندیشی و فقدان مطالعات دقیق بر یک واقعه تاریخی است. موردی که درباره اصغر خلیلی و نمایش «راپورت‌های شبانه مصدق» شدت هم می‌گیرد.
با این حال، کارگردان و نویسندگان برای روایت تاریخ تنها بخش به خصوصی از آن را برمی‌گزینند و تمایلی به پرداخت وقایع تاریخی ناشنیده ندارند. رویه‌ای که برای مثال تام استوپارد درباره رویدادهای میان گروه‌های آنارشیست روس در «ساحل آرمانشهر» دنبال می‌کند یا نگاه تلخ هارولد پینتر در «زبان کوهستانی» به ممنوعیت تکلم به زبان کردی در ترکیه. هر دو مورد اتفاقاتی است که کمتر مورد توجه مخاطبان قرار گرفته است و یک هنرمند به صرف شرایط روز و البته نگاه سیاسی - اجتماعی خود، آن را برجسته می‌کند.
در چنین شرایطی پویا پیرحسینلو در یک پروسه سه ساله نمایش «آفتابکاران و دیگر کشاورزان شرق دور» را در تماشاخانه شهرزاد روی صحنه برده است. نمایشی که داستانش به بخش مغفولی از تاریخ اشاره دارد. پیرحسینلو بستر نمایش خود را به غائله سیاهکَل اختصاص داده است، رویدادی که طی هواداران سازمان چریک‌های فدایی خلق ایران در تاریخ 19 بهمن 1349 به پاسگاه ژاندارمری سیاهکل حمله مسلحانه کردند تا به نوعی عملیات آزادسازی یکی از اعضای دستگیرشده این سازمان را رقم زنند؛ اما در عوض طی درگیری سه نفر از چریک‌ها کشته و 10 نفر دستگیر و سپس اعدام شدند. واقعه سیاهکل برای نیروهای مسلح آن روزها یک نقطه عطف به حساب می‌آمد؛ در حالی که نیروهای مذهبی حرکت‌های مسلحانه چپگرا را تأیید نمی‌کردند تا به نوعی، دوگانگی میان آنان در نقطه‌ای مشهود شود.
با اینکه در سال‌های پیش از انقلاب رویداد سیاهکل از طرف نیروهای چپ و روشنفکر در آثار هنری بازتاب داده می‌شد؛ اما با پیروزی انقلاب سیاهکل آرام آرام ارزش محتوایی خود را از دست داد.
«آفتابکاران و دیگر کشاورزان شرق دور» پیرحسینلو قرار است در چنین فضایی خودنمایی کند، فضایی که چندان علاقه‌ای به وقایع متعدد پیش از انقلاب ندارد و در موارد اندک نیز به واسطه نوع سیاستگذاری در اجرا یا اکران، مانع دیده شدن اثر هنری می‌شود. اثری که می‌تواند یک رویداد را واکاوی کند و بار دیگر، این بار به دور از قضاوت‌های احساسی آن دوران، تحلیل و تفسیری واقع‌گرایانه‌تر ارائه دهد. حال باید دید پیرحسینلو و اثرش می‌تواند در چنین فضایی تحلیلی نو از واقعه سیاهکل ارائه دهد یا خیر. با نگاهی به داستان نمایش می‌توان دریافت نویسنده تلاش می‌کند خود را از حلقه چریک‌های فدایی خلق دور کند؛ چرا که او راوی داستان خود را یک قاضی عدالت‌خواه برمی‌گزیند که در محاکمه چند جوان حاضر به مصالحه با دادستان نیست. او در مبارزه با ظلم زمانه خود اگرچه همانند متهمین پیش‌رویش دست به اسلحه نمی‌برد؛ اما می‌پذیرد که مبارزه می‌تواند در یک گریز خلاصه شود. گریز برای قاضی گران تمام می‌شود. او عشقش را در این مبارزه از دست می‌دهد. رویه مبارزه‌اش به خلق اثر هنری سوق پیدا می‌کند و جالب آنکه در نبرد عشق، غائله را به یک کارگردان می‌بازد، کارگردانی که نامش ابراهیم است و جوان و به نوعی یادآور شخصیت ابراهیم گلستان است.
پیرحسینلو در واقع تقابل بخش روشنفکر جامعه اواخر دهه چهل را در مواجهه با اولین مبارز مسلحانه داخلی علیه حکومت داخلی را به چالش می‌کشد؛ اما از دیدگاه همان روشنفکران. این بار به دور از احساسات زمانه که منجر به خلق چند ترانه می‌شود. ترانه‌هایی که نام یکی از آنان مستقیماً در عنوان نمایش آمده است. در نمایش نیز تلاش می‌شود هیچ سلاحی به نمایش گذاشته نشود. مبارزه در قالب دیالوگ شکل می‌گیرد. شخصیت‌ها برای اثبات خود از زبان بهره می‌برند و این زبان در اعلاترین شکل خود در قالب بخش‌هایی از نمایش هملت خودنمایی می‌کنند. حتی چریکی که جنازه‌اش قرار نیست هیچگاه به خانه بازنمی‌گردد، اسلحه به دوش ندارد. تمام هیبت جنگی او به یک کوله‌پشتی خلاصه می‌شود که با تصویر عاشقانه او همان هم تلطیف می‌شود. در نمایش همه چیز به سوی عاشقانگی پیش می‌رود. پروتاگونیست‌ها همه درگیر عشق هستند و در بزنگاهی چون از دست دادن معشوق، باز عاشقانه آن را می‌پذیرند. در عوض معدود آنتاگونیست‌های نمایش رنگ و بوی از عشق نبرده‌اند. حتی در برابرش شخصیتی قرار داده نشده است. هیچ دوتایی آنتاگونیستی در نمایش شکل نمی‌گیرد تا در نهایت دریافت نویسنده از کلیت ماجرا نوعی پرهیز از خوانش سیاسی از ماجرای سیاهکل باشد.
این وضعیت تا جایی پیش می‌رود که دیگر سیاهکل و رویدادش از مرکز داستان حذف می‌شود. نویسنده مدام در استعاره‌های خود غرق می‌شود. استعاره‌ها بیش از همه در اسامی افراد عیان است. فریدون دیوانی قهرمان نمایش است. تلفیق دو واژه فریدون و دیوانی قابل توجه است. فریدون شخصیت اسطوره‌ای عدالت‌طلبی است که برای مبارزه نیازمند قیام کاوه است تا زندگی مخفی خود را رها کند. فریدون دیوانی نیز در مبارزه خود علیه استبداد قضایی زمانه از ایران گریخته است و در خفا به سر برده است. از سوی دیگر نام‌خانوادگیش دیوانی است که به شغل و منصب او اشاره مستقیم دارد.
نام معشوق فریدون گندم است و نام نمایش «آفتابکاران و دیگر کشاورزان شرق دور» که می‌توان استنباط کرد مردان مبارزی چون فریدون یا علی‌اصغر فراهانی - که اشاره مستقیم به شخصیت علی‌اکبر صفایی فراهانی، یکی از کشته‌شدگان سیاهکل دارد - بذر واقعی را در مقوله‌ای به نام عشق کاشته‌اند و محصول آن شخصیت‌هایی چون گندم و نازگل است. چنین دیدگاهی حتی ذهن را به سوی این آیه می‌اندازد که «نِسَاؤُکُمْ حَرْثٌ لَّکُمْ فَأْتُواْ حَرْثَکُمْ أَنىَ شِئْتُمْ وَ قَدِّمُواْ لِأَنفُسِکمُْ وَ اتَّقُواْ اللَّهَ وَ اعْلَمُواْ أَنَّکُم مُّلَاقُوهُ وَ بَشِّرِ الْمُؤْمِنِین»؛ اما یک اتفاق همه چیز را بر هم می‌زند که این کشتزار کشته‌ای جز خود کشتزار ندارد. هیچ یک از معشوقین یادگاری از عاشق به همراه ندارد و این عشاق هستند که در نهایت روی صحنه می‌مانند.
به نمایش بازگردیم و آنچه روی صحنه رخ می‌دهد. داستانی که پیرحسینلو برای مخاطبانش نقل می‌کند، روایتی است تو در تو از چند واقعه در زمانه‌های کاملاً متفاوت. برای مثال فریدون در ابتدای نمایش در جایی، در بریتانیا از خواب برمی‌خیزد و با همان زبان فصیحی با پرستارش سخن می‌گوید که در دهه چهل، در ایران با گندم عشق‌ورزی می‌کند. یک فاصله چند ساله و چند هزار کیلومتری با اشتراک زبانی به یکدیگر پیوند می‌خورد. یک مرد در موقعیت مرکزی قرار می‌گیرد، پرستاری در سمت چپ و معشوق ایرانی در سمت راست. او در نصف النهار ماشین زمان گیر افتاده است. در ارتفاعی که می‌تواند همه چیز را ببیند؛ اما نمی‌تواند جز از گذشته چیزی به زبان آورد.
در اجرا نیز پیرحسینلو به سراغ استعاره‌ها می‌رود. جهانی مملو از نشانه‌های حداقل ملموس برای مخاطب؛ اما به تودرتو. همان رویه‌ای که نویسندگان مدرن ادبیات دراماتیک در چندین سال گذشته برگزیده‌اند. نویسندگانی چون پینتر و استوپارد که در ابتدای متن بدانها اشاره شد. نویسندگانی که با زمان و مکان را چندان متغیر فرض می‌کنند که جدا ساختن حال و گذشته در اثر برای مخاطب مشکل می‌شود و تنها نشانه‌ها هستند که می‌تواند شرایط را برای درک آسان و فرصت را برای تفسیر سهل کنند. با یک تفاوت که در روایت به هسته اصلی ماجرا وفادار می‌مانند. امری که در متن و اجرای پیرحسینلو شاهدش نیستیم. او بذر زیادی در کیسه دارد و کشتزارش را در زمان 90دقیقه‌ای نمایش بیش از آنچه نیاز است پروار می‌کند. بذرهایی که می‌توانند خوراک دو نمایش دیگر را مهیا کنند و برای بسط و گسترشان فرصت دیگری نیاز است.
کافی است کمی به میزانسن‌ها دقت کنیم که چگونه از رئالیسم دوری می‌جویند تا با تلفیق نقاشانه از حال و گذشته، یک تابلو بصری تلفیقی بیافرینند. تلفیقی از حرکت زنده و تصور دیجیتالی از همان چیزی که بر صحنه در حال رخ دادن است.
با این حال به نظر می‌رسد نمایش همانند این دیالوگ‌های نهایی نمایش است، جایی که علی و فریدون در هم ادغام می‌شوند و می‌گویند: «من شب آخر یه زیتون خوردم. فقط یه زیتونِ با هسته. گفتم شاید از تنم درخت زیتون دراومد.»
و نتیجه کار این جمله پویا در نقش خود اوست که می‌گوید: «وقتی پایان یک نمایش رو بارها و بارها عوض می‌کنی، یعنی یه جای کار داره می‌لنگه. یعنی تو خودت هم مثل فریدون نتونستی پیداش کنی.»
انتهای پیام/
